久冠网络投票平台东方劳力士冠蓝狮又出新品

【导读】去年的精工浮世绘三景还记得吗？一经发布引起很多资深表友的追捧，限量182枚，在短短两周之内蓝色就售罄，其他两款颜色也很快一扫而空，似乎这两年精工浮世绘腕表越来越火，今年精工又推出了新款浮世绘系列，它还会延续传奇吗？精工GS冠蓝狮又有什么魅力能俘获资深表友的心呢？下面我们详细分析。

久冠网络投票平台，东方劳力士冠蓝狮又出新品？

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1）新冠蓝狮浮世绘独到之处

这一次发布的新款冠蓝狮依旧延续了去年日本的风俗版画的创意灵感，这一次的设计灵感来自于富岳三十六景，说白了就是取自不同季节，不同观赏角度的富士山的景色。将这些景色用于表盘的制作上，还是很有创意的，毕竟富士山是日本的象征，象征了吉利，誉为圣山，将这些景色用云母摺的制作表现出来，由工匠大师先由手工精雕制作而成，后再进行模具冲压，展现冠蓝狮出对于细节工艺的把握，我们在来看看表壳，采用不锈钢打造表壳，表带侧面也细心的做了打磨，直径40.2毫米，表壳经过拉丝工艺处理，表圈则为抛光处理，二者搭配在一起相得益彰。冠蓝狮的一大亮点就是表盘，下面我们来看这三色表盘。

2）新浮世绘的三色表盘

精工经常被誉为东方劳力士，很大一部分原因来自于做工扎实，精工冠蓝狮直接体现做工档次的地方就是表盘。这次新浮世绘系列依旧是三个颜色，白色（砾川雪之旦）寓意在湛蓝天空下白雪覆盖的富士山，绿色（田子之浦）看起来像是青松环绕下的富士山。还有深棕色表盘的（山下白雨）设计师把深棕色表示为乌云密布的景色，金色指针来代表闪电，寓意雨中的富士山，当然这些设计语言需要佩戴者细心地去揣摩，这也是资深表友把玩冠蓝狮的一个乐趣。

3）资深表友为啥想玩冠蓝狮

接触腕表久了之后精工冠蓝狮总是有意无意地传入表友的耳中，大部分表友都会被冠蓝狮浮世绘系列吸引，表盘层次感强，机芯的工艺独特，“东方劳力士”的名号还来源于精工9R65机芯的精准度，月误差15秒啊，超劳力士的精准度了。论打磨和宝石镶嵌跟德系腕表有一拼，这些都是表友所看重的，但无论如何阻碍大家的是价格，花四万多买大精工相信一部分表友都没达到这个境界，至少刚入表圈的新人下不了这个手，所以大精工一直在资深表友圈中传播，那么资深表友为何想玩冠蓝狮呢？

随着玩表的深入表友分为两派，一类玩品牌玩知名度，另一类小众玩家开始玩腕表的工艺和内涵，显然这类表友都梦想玩一把冠蓝狮，冠蓝狮的设计不复杂可以说是相当简洁，玩冠蓝狮的表友大部分是佩服日系腕表的钻研精神，他们把细节美做到极致，这就好比能开起的奔驰的人最后还是买了雷克萨斯一个道理，资深表友玩冠蓝狮无非是想体验拿起目镜来感受制表细节美的人，从玩品牌走向玩内涵。

我们总结一下：在如今品牌为王的制表界中，精工冠蓝狮靠严谨的制表独特的存在于瑞表如林的表坛中，也正是因为这一点很多资深表友愿意去感受他的独特之处，这一次冠蓝狮发布的三款浮世绘腕表，个人认为绿色应该会成为大众的焦点，今年各大品牌都以绿为美，而棕红色比较沉稳特别，会受到成熟的商务男士的青睐。斯文男士可能更喜欢简洁的白色。您如何看待这三款浮世绘冠蓝狮？请留言分享？如果您也喜欢腕表，请您转发、点赞加关注。

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想写好隶书，建议在选帖之前，先了解学习一下隶书的由来及演变过程。然后，在选自己喜欢的碑、帖临习。下面，详细解读一下隶书的由来及演变过程和历代名家、名碑、名帖和创作要点，相信会对你有所帮助。

隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三磔”。

根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

隶书

起源

秦朝

代表人物

郑簠、金农

代表作品

《曹全碑》、《张迁碑》

定义

关于隶书的定义，近人吴伯陶先生一篇：《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道：“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’，〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的，所以隶书是小篆的一种辅助字体。”

其次究竟什么样子才叫隶，隶与篆又有什么样的严格区别，吴伯陶先生在上述的文章中又有所分析订定，这里再节录吴文中值得考虑的几小段。吴云∶“小篆还保存了象形字的遗意，画其成物随体诘屈；隶书就更进了一步，用笔画符号破坏了象形字的结腹，成为不象形的象形字”（他有字形举例，可参阅原文）。

他又说∶“小篆和隶书实际上是两个系统，标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。”“我们判断某种字体是否隶书，就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”

吴先生经过仔细排比研究，得出那样的科学论据来，作为学术上篆、隶的不同定名的分野，自然是很值得重视的。不过还有两个问题想要问，那就是∶一，篆书也不能够个个是象形字，一开始就有象形以外的许多字存在，因此，仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文（“象形字”是一种字体的笼统名称，事实并非个个“象形”，例子甚多，不待列举），不仅仅是破坏象形而已。

二，今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体，也有未变。用笔有圆有带长方的，那种字当时又称之为何名？这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时始一直到西汉初（秦云梦简到汉马王堆帛书，吴文有详述可参阅）还存在，始皇帝以前，字还未有“体”的区别，可是到汉初，肯定那种字已经归入隶体，二者合起来考虑，那么对吴先生的区别篆体之名，是否有些矛盾了呢？事实上结构之变，光讲象形不象形，定然不够全面。我估计区别问题，在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的，那种“蝙蝠式”的字形，大都随着新名称而名之——也称为隶，其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名，和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的，是无足为怪的。明确地讲，篆与隶的不同除形象变为符号以外，还有笔法变化一方面的区别，例如∶生（篆）、上（变笔法未变结构）、之（笔法结构全变）。三字的名实异同，决非单论结构，其他相似的情况也很不少，可以类推。

西汉中期以来，隶书的脱去篆体（包括结构、笔画的写法）而独立的形式，已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年（前57年）、成帝河平元年（前28年）、新莽始建国天凤元年（14年）的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年（4年）、东汉明帝永平十二年（69年）的漆盘上的铭文等等，不但结构全变，从字形来讲也全成方形或扁方形，笔势则长波更自然横出，和接近篆体的直垂形大大不同了。

相像的字形还能在东汉的碑刻中见到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165年）的《华山庙碑》、灵帝建宁二年（169年）的《史晨碑》、中平二年（185年）的（曹全碑）、又三年（186年）的（张迁碑）等等，其他不再一一例举了。

同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形，又仅有极短的波势的字体，其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年（前56年）的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年（117年）的《祀山碑》、顺帝永和二年（137年）的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年（170年）的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66年）字形不大规则的《开通褎斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”，一直流行于两汉、三国间，而且几乎独占了石刻碑志中的位置。在江苏省南京市出土了东晋谢鲲的墓志，还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶，因为其形式自秦到汉，虽有些变化，但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方，后变方扁，有些地方还交叉互用着。长波、短波，也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体，而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。

起源

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，又采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段嬴政统一文字后，汉朝复兴和发掘传统文字的历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。“而北京大学教授、书法大家李志敏认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。[1] 孝宣皇帝时，召通《仓颉》读者，张敞从受之。凉州刺史杜业，沛人爰礼，讲学大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝时，征礼等百余人，令说文字未央廷中，以礼为小 学元士。黄门侍郎扬雄，采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣……郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文， 皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也……盖文字者…前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生。知天下之至赜而不可乱也”。但是也有人认为，作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书」来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩证的发展》）

隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。是在监狱里创造出来的字体。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是文字的又一次大改革，使的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺、点等画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代隶书被叫做“佐书”。书体同时派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划，所以隶书的书写速度更快。

发展史

隶书者，篆之捷也。

西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生背景的经典叙述。事实上，篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化（隶变），并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说，隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。

隶变在书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写的变化，既是改变原有正体篆书的书写，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。

就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：

1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；

2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。

另一方面，作为人的规范意识，又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是，就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说，所谓的隶变过程，就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法，隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。

解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的，这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常，我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是，通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此，我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读，探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样，我们才算了解了一些隶书的传统。

在两汉，隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征，同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面，隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场，进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了我们所说的章草和今草；另一方面，则表现出对隶书原本书写形态的规范建构，而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否，直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此，随着西、东汉王权的相继确立，对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段，有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向，使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入，最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势，也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。

然而，当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强，也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为：一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性，反而增加书写的难度，失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场；二、从八分书的书写主体来看，已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征，那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴，而开始具有雅化、和文人化的艺术特征，是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征，却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础，因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上，隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势，它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点，体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲，八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说，隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志，它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场，脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。

所以我们说，隶书独立品格和美学特征的形成，不是东汉的高度规范和成熟，而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中，有着实在太多的书法文本需要我们加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大，《曹全碑》典雅华美、俊秀温润，使我们看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑，体现着文人回归大自然书写的开放情怀，加上民间工匠的契刻，又为《石门颂》置入了民间的质朴意味，铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意，又有人文情怀流露的独特艺术魅力，显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象，成为历代书家关注和借鉴的经典范本。

然而，东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象，那么书法就会有一种大自然的淳朴和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露。

认识是继承的前提。所以，发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时，它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。

我们没必要谈所谓的创新，深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统，并完成隶书的传统和现代的纽带式连接，那么我们才有可能创造出既古典又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态，所谓的现代，就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容，但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此，我所说的古典和现代，具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的，因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的，因为传统在影响着我们。

变体隶书，又叫隶变体。是当代书法流行的隶书风格，是针对传统隶书而言的书写注重变化，注重个性的书写。笔画不重规范，强调即兴创作。 但隶书大家范笑歌认为变体隶书要变得美才是目的，而不是越变越丑。如果大家都追求写变体隶书，那变体隶书也会出现程式化。他认为有的变体隶书只追求大感觉和大效果，在单个字和单个笔画上无法经得起推敲。往往是用大气势掩盖基本功的不足。

除了发展之外，隶书曾对魏碑楷书产生过影响，此以《张猛龙碑》为例，字上还有一些隶书精神。唐欧阳询亦受影响。颜真卿《多宝塔》也有隶书精神并逐渐被人继承。

[2] 之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。

秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"指右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有金农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

结构特点

隶书是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。

隶书的结构特点

字形扁方左右分展

隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。

起笔蚕头收笔燕尾

这是隶书用笔上的典型特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏（逆）锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔燕尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。

化圆为方化弧为直

这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动基础上的。

变画为点变连为断

我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。

此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种，更允许笔与笔间出现衔接痕迹，甚至笔断意连。

强化提按粗细变化

写篆书时用笔的纵向提按要求不现痕迹，而隶书则有意强调提按动作，形成笔画轨迹显著的粗细、转承变化，起、行、收用笔的三过程都有了明确的体现。这与后来的楷书已很相近。

点画写法

隶书点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。

隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后，提笔逆锋向上，转笔回锋向右，顿笔向下，继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是，已有倚侧的变化。上点的写法略同中点，只是末笔不向点内回笔收锋，而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同，但起步的位置和出锋的方向各不相同。

隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似，不同处是末笔出锋较长。

隶书竖的写法于篆书相同。

隶书的横有短横和长横两种，短横起笔逆入平出，横末护尾，略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入，继之用方笔折下转向右，使之成蚕头的起笔，继而向右行笔，笔稍涩，不可浮滑，至横的三分之二处，按笔带出一向下的波凹，继之提笔稍向上翘出锋，形成燕尾。这一运笔又称为波磔。

捺与长横的写法相似，只是笔势向右下，较横更舒展。

撇的写法，与写左下挑相同，起笔后用过笔向左下行笔，行中略增曲势，至全画三分之二以下处用力顿笔，到画的末端捻笔外旋，略提向左上，回笔收锋于线中。钩的写法有几种，这里只介绍常用的长钩的写法，出锋后不提而是用过笔向下行笔，行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧，至弧末提笔出锋。

另外，隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时，一般是最末一横写成带蚕头燕尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺，一般是长捺用蚕头燕尾，长横不用，如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中，横的写法也不用蚕头燕尾。就是说，蚕头燕尾在一个字中只能出现一次，否则就会影响字的美观，所以前人说“蚕无二色，燕不”。

创作要点

要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。

恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。

正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。

[3]艺术价值

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直，字形优美，扁而较宽。官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。

按语：汉隶是我国两汉书法艺术的象征。大致风格有：

工稳端庄类，如《西岳华山庙碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》；

方劲古朴类，如《张迁碑》、《鲜于磺碑》、《西狭颂》、《校官碑》；

秀丽飘逸类，如《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》；

宽博厚重类，如《衡方碑》、《鲁峻碑》、《封龙山颂》；

雄放态肆类，如《石门颂》、《杨淮表记》、《夏承碑》；

古拙雄浑类，如《郁君开通褒料道刻石》、《装岑纪功碑》、《郁阁颂》。

[4]相关名词

古隶

今隶

秦隶

汉隶

佐书

八分

草隶

魏隶

临摹范本

《曹全碑》

《张迁碑》

《史晨碑》

《礼器碑》

《乙瑛碑》

《石门颂》

《西狭颂》

《华山庙碑》

《鲜于璜碑》

八分隶书

清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;.有不及八分之古者，故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盎先审此。

八分书‘分’字，有分数之分，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分，如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者，不能外此两意。

《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。

凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邀书直是正书也。

王谙云:‘次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。’波势与篆笔，两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。’非中绝也，汉人本无成说也。

王谙所谓‘字方八分’者，盖字比于八之分也。《说文》:‘八，别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。

《开通褒斜道石刻》，隶之古也;《祀山碑》，篆之变也。《延光残碑》、《夏承碑》、吴《天发神俄碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。

以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。

由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整伤矜严之意。

卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’，即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹊毛宏，始云:‘今八分皆。’可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。

卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下人俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。

锺繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举幼。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。

小篆，秦篆也;八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以摘篆为大，故小秦篆;以正书为隶，故八分汉隶耳。

书之有隶，生于篆，如音之有微，生于宫。故篆取力舜气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。

隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纤余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其为耳。

蔡邕作飞白，王僧虔云:‘飞白，八分之轻者。’卫恒作散隶，韦续谓‘迹同飞白’。顾曰‘飞’、曰‘白’、曰‘散’，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。

分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王本《说文》以作《玉篇》，字体间有严于隶者，其分数未易定之。

未有正书之前，八分但名为隶，既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶也。欧阳(集古录》于汉曰‘隶’，于唐曰‘八分’。论者不察其言外微旨，则讥其误也亦宜。

汉《杨震碑》隶体略与后世正书相近，若吴《衡阳太守葛府君碑》则直是正书，故评者疑之。然锤舔正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其时吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。

唐太宗御撰《王羲之传》曰:’‘善隶书，为舍今之冠。’或疑羲之未有分隶，其实自唐以前皆称楷字为隶，如东魏《大觉寺碑》题曰:‘隶书’是也。郭忠恕云:‘八分破而隶书出。’此语可引作《羲之传》注。

正书虽统称今隶，而途径有别。波碟少而钩角隐。近篆者也;波碟大而钩角显，近分者也。”

隶书名家

清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。

郑簠(1622----1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:"汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。

郑簠广习汉碑，<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上，又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。

郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰，金农，高翔，郑板桥的影响，更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪！

金农(1687--1764)字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。工诗词，精鉴古，富收藏，好游历，著述丰。五十岁时入京考试，未中，遂绝意仕途。居扬州地区，卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度，以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者，扬州画派各家都无法与其相比，因此,金农是扬州八家中的杰出代表，也是艺术史的重要人物。金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》，《衡方碑》，《夏承碑》，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。杨守敬说：“冬心分隶，不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道”。对于一些徒师其形，东施效颦者来说，此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品，更是这样，但是,我们也应看到，对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中，相比八大和吴昌硕而言，金农更加深刻，秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此，善学者夺人魂魄，庸史仅学表皮，学我者生，似我者死。这是金农艺术给后人的启示

邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他出身寒门，九岁便辍学谋生，后经寿春书院山长梁闻山介绍，结识大收藏家金陵梅镠,在梅家居住八年之久，期间，尽读所藏秦汉碑拓，金石瓦当等,心摹手追，笃志临习，每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年，给邓石如艺术打下了坚实基础，是其艺术历程的重要时期，后至京师，得大学士刘墉赏识，声名益振。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。

就书力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。

伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。

伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。

代表作品

隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》等。

自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。

清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫、商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆（传为李斯所创）为正式文字，至此，秦系文字遂成为书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。

秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头燕尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来。

唐玄宗李隆基到底有多风流？

若要评选唐朝天字一号风流浪子，李隆基排第二的话，就没人敢排第一。

先来看看他的战绩。

唐玄宗一生共有30个儿子、29个女儿，风流程度可想而知。

另外，据不完全统计，李隆基的后宫女人就有40000人。尽管如此，这位风流皇帝依旧不满足，明明自己有口锅，还要盯着别人的碗。宫里的不够看，他还要跑到民间去猎艳，搜罗民间歌姬、小表妹、儿媳妇以及大姨子，甚至还有“洋贵妃”。

更气人的是，这位风流皇帝不仅爱玩儿，还玩出了不少名堂。

接下来，请各位看官打起精神，看看李隆基是如何从吃窝边草开始，一路吃到民间的。

“儿子的，就是老子的。”

李隆基之所以这么浪，可能有很大一个原因是早期太倒霉了。

在他8岁那年，宫里发生了很多的悲剧大事。比如母亲窦妃被秘密处决、他的父亲李旦被酷吏来君臣审讯，而李隆基自己，则被降为临淄王才逃过一死。

李隆基决定用结婚来“冲散晦气”，于是他娶了第一个老婆，名叫王有容。

可能是年纪太小，两人结婚后很长时间都没有孩子，这让李隆基十分郁闷。但他很快就想开了，一个不行，那就再多娶几个。

于是乎，在他登基之前，他就有了十几个年轻貌美的老婆了。

比如说，二儿子李瑛的母亲赵丽妃，本是临淄一娼妓，被李隆基物色上带回家中享用，生下李瑛时才13岁。

太子李亨的母亲元献皇后，本是政敌太平公主安插的奸细，被李隆基强行给用了，当年就怀上李亨。

除此之外，还有董贵妃、杨淑妃、皇甫德仪、刘才人、林昭仪等等。

713年，李隆基登基为帝，这时他最宠爱的女人是武惠妃。

武惠妃是武则天的侄孙女，当年武则天差点儿把李隆基的堂叔堂兄弟杀光宰净，即便是仇人家的姑娘，李隆基也毫不介意，他还将万千宠爱全部集于武惠妃一人。

这位武惠妃做梦都想不到，她会成为给李隆基的风流事业添砖加瓦的大功臣。

因为，她给李隆基生下了儿子李瑁，就是那个帽子“绿光闪闪”的李瑁。

公元734年，李瑁在妹妹咸宜公主的婚礼上，邂逅了前来参加婚宴的杨玉环。15岁的杨玉环长得天姿国色，李瑁一眼便惊为天人。

情窦初开的两人一见钟情，婚宴结束后李瑁立即向母亲武惠妃请婚，经武惠妃向李隆基一番申请，李隆基便爽快答应了。

那时候的李隆基还不认识杨玉环，如果他目睹了杨玉环的真容，无论如何都不会让她成为自己的儿媳妇的。

李瑁和杨玉环的恩爱日子没过几年，武惠妃便去世了。

李隆基痛失爱妃，面对着无数的后宫佳丽，他提不起丝毫兴趣。

就在李隆基“空窗期”的这段时间，有个缺德的大臣向李隆基提议：“寿王（李瑁）妃杨氏长得很像武惠妃，陛下何不见上一见？”

李隆基听了之后，顿时来了精神，立即召见寿王妃。

结果李隆基这一见啊，杨玉环就回不去了。

老婆被亲爹召见，还一夜不归？李瑁在家急得抓耳挠腮，用脚趾头都能想到俩人发生了什么。

“一夜之间，媳妇变成妈，这是什么世道啊？”李瑁心里那个气啊，但他也只能憋着。

而对李隆基来说，什么儿媳不儿媳的，这是爱情！52岁老汉和18岁女子之间最纯粹的爱情！

李隆基与杨玉环的会面，可谓是历史性的。

从这之后，杨玉环变成了最美的杨贵妃，她与李隆基日夜笙歌，华清池共浴，霓裳共舞。实打实地“苦短日高起，从此君王不早朝”。

而大唐的社会风气也发生了巨变，“遂令天下父母心，不重生男重生女”。

搞定大姨子，姐妹一家亲。

杨玉环到手了，李隆基的心依旧在骚动。

很快，他又盯上了大姨子，也就是杨玉环的姐姐。

根据《杨太真外传》记载，杨贵妃有三个姐姐：“皆丰硕修整，工于谐浪，巧会旨趣”，这三位姐姐，个个身材丰满，姿色绝佳，性格开放，仗着杨贵妃的关系，经常出入宫中。

唐玄宗把她们都封为国夫人，其中大姐姐为韩国夫人，三姐姐为虢国夫人，八姐姐为秦国夫人。还给她们每个月赏赐十万钱，专供她们做脂粉钱，还允许她们骑着马进入宫门。

虢国夫人却与其他几位姐妹不同，她不但天生丽质，还对容颜特别自信，认为涂脂抹粉会玷污自己的绝世姿容，即便进宫朝见皇帝，也是素面朝天。

虢国夫人不仅美，还十分自信，美得素面朝天，与众不同。很快她就和李隆基传出了绯闻。

如同白居易的《长恨歌》，唐代人张祜也有一首诗，描述唐玄宗和大姨子虢国夫人之间的风流韵事。

“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫峨眉朝至尊。”

杨贵妃心里跟明镜似的，但也只能睁只眼闭只眼。毕竟唐玄宗是皇帝，自己一个女人家管不着。当年唐高宗李治就和武则天的姐姐韩国夫人私通，看来唐朝皇室偷腥也是一脉相承，尤其是大姨子的诱惑无法抵挡啊。

花样百出的“选妃”。

前文说道，唐玄宗后宫女人数以万计，每天晚上宠幸谁，是个煞费脑细胞的问题。

要是轮流宠幸，估计这一辈子都忙活不完。随机挑选吧，又容易碰到些不合胃口的，影响睡眠。

经过长期的深入研究，李隆基研发出了很多的“选妃”。

第一个：“蝴蝶选妃法”。

这个啥意思呢，其实就是李隆基让蝴蝶帮他选。

待寝妃子们站成一排，每个人头上戴一朵花。让蝴蝶自己去选，蝴蝶落到哪朵花上，就选择哪个妃子侍寝。

一开始倒还“公平且随机”，后来这个办法就被一个机智的妃子给破解了。

她在头上专门用了西域弄来的香料，结果连续几天蝴蝶都落在她头上，李隆基只好连续几天的宠幸她一人。

每天面对同一个人，李隆基不由得心生厌倦，就停用了这个选妃方法。

第二个：“萤火虫选妃法”。

这个“蝴蝶选妃法”更加有趣，是让一群妃子在晚上捕捉萤火虫，谁捉的萤火虫最多，谁就拥有优先侍寝权。

与其说是折腾萤火虫，不如说是折腾妃子们。大热天的，一群妃子卑躬屈膝、猫着腰、探着脑袋到处扑腾，滑稽又狼狈。

最开心的当然是唐玄宗了，他可以尽情享受那种一群妃子为了争和他睡觉而狼狈的样子而带来的成就感。

妃子中有个动作利落的，每次都能捕捉到最多数量的萤火虫，于是李隆基便只好连续几晚的宠幸她一人。

很快，这位风流皇帝又厌倦了。

为了避免一个妃子连续几天侍寝，李隆基叫人找来一种涂在人身上就洗不掉的颜料，并且刻了一个章，上边写着“风月常新”，每天侍寝过的妃子，就在身上盖一个章，这样就可以有效避免一个妃子连续侍寝的情况。

第三个：“骰子选妃法”。

骰子选妃，也叫作“剉角媒人”。

某天，李隆基看到有人赌色子，就想出另外一个选妃侍寝的办法，那就是“剉角媒人”。

这个“剉角媒人”的玩法很简单，就是让妃子们轮流到李隆基跟前掷骰子，最后谁的点数最大，谁就侍寝。

北宋学者陶谷在《清异录·君道·彩局儿》中记载：“开元中，后宫繁众，侍御寝者，难以取舍，为彩局儿以定之：集宫嫔，用骰子掷，最胜一人乃得专夜。宦璫私号骰子为剉角媒人。”

不得不说，李隆基在选妃侍寝这件事上，绝对投入了很大的精力的。

走出宫门，选美到民间。说了宫内的，再来说说宫外的。

话说当年，李隆基还是临淄王，他与发妻王有容结婚后，一直不孕不育。于是，他便开始物色新的美人。

当年受宠盛极的赵丽妃，就是来自民间的一名歌姬。

赵丽妃美丽动人、能歌善舞。李隆基对她一见钟情，迅速将她纳为侧室。

由于赵丽妃身份卑微，为了掩人耳目，李隆基没有将她带回府邸居住，而是在外面给她租了个房子。一直到赵丽妃怀孕，生下了儿子李瑛，他才将赵丽妃纳入宫中为妃。

李隆基当上皇帝后，依旧会时不时地物色民间的美女，来充实自己的后宫。

在武惠妃死后，李隆基空虚寂寞的那阵子，高力士又从湖广到两粤为唐玄宗选美人，最终找到了美丽动人、还拥有过人才情的江采萍，也就是唐玄宗深爱的女人梅妃。

可惜梅妃没有被唐玄宗宠幸多久，就人老色衰地失宠了。

传说中的“洋贵妃”。

除了宫里的，民间的之外，李隆基还将眼光投放到了国外，找了个外国的洋妞。

关于“洋贵妃”的记载，史书上只有寥寥一笔：

“寿安公主，曹野那姬所生”

这位曹野那姬”，光听名字就知道她不是人，所以人们都称她为洋贵妃。“曹野那姬”翻译过来就是“最爱的人”。

曹野那姬是个中亚过来的外国人，其实她也不是贵妃，只不过是抬高了她的身份而已。

关于曹野那姬的来历，一直是现在历史学家备受争议的话题。

最让人信服的说法，就是曹野那姬是中亚曹国进贡来的胡旋女。因为只有这样进宫的女子，才会有见到皇帝的机会。

唐玄宗见惯了本土女子的面容，突然来个异域长相的，自然觉得新鲜。曹野那姬的长相就像是从壁画里走出来的一般，加上特色的胡旋舞，肯定是会吸引唐玄宗的。

风流戏码讲到这里也即将画上句号，这位一世风流的皇帝，他爱玩又会玩，最终将他一手打造出来的开元盛世给玩败了。

他贪求美色，最终也因女色误国，致使大唐由盛入衰，自己也凄凉离世，落得个狼狈凄惨的下场。不禁让人感叹：当时有多逍遥，如今就有多悔恼。

hero挂牌久诚等5名3冠功勋选手？

1月8日，是新一届《王者荣耀》KPL转会期正式开启的日子。从这一天开始，就陆陆续续有俱乐部官宣在本届KPL转会期的挂牌选手名单。1月10日下午，hero久竞俱乐部就此进行官宣。这一次hero久竞一共挂牌五名选手，分别是久诚、最初、久年、久君以及刚从XQ转过来一个赛季的七杀。粉丝们盼星星盼月亮的，终于盼来了久诚等功勋选手的挂牌消息。不过hero久竞的挂牌选手公告却引起了不少粉丝的强烈反感，粉丝纷纷吐槽hero久竞太无情，是最无情的俱乐部，这是到底是怎么一回事呢？咱们一起来看一下吧！

别家的俱乐部无论是官宣选手合同到期还是选手挂牌，都不仅仅只是官宣消息而已，更重要的是，他们还给这些选手给予了非常多的祝福，让人看着非常暖心，毕竟好聚好散，毕竟曾在一起奋斗过很长的时间。但是hero久竞的挂牌公告却非常的官方，就直接官宣久诚等五名选手挂牌，然后没了，多一个字都没有。连一句祝福语都没有啊！要知道hero久竞挂牌的这五名选手中，其中久诚跟最初这两人可以说是hero久竞获得三个总冠军的最重要功臣啊。然而hero久竞挂牌久诚等五名选手，竟然连一句祝福语都没有。说实话，这一次hero久竞俱乐部真的做得有点儿过分了，太没有人情味，真心不怪粉丝们生气，这粉丝们不生气才奇怪。

粉丝们本来就对hero久竞在2019年KPL秋季赛雪藏以久诚为主的多名功勋老将一事耿耿于怀，甚至一度闹得非常不愉快。毕竟久诚、最初等选手虽然状态有所下滑，已经无法带领队伍夺冠，但是他们最起码还算是有中上游水平的，有他们在hero久竞最起码有二轮游的实力，然而却直接全部被冷藏，直到粉丝们一直才偶尔让这些选手上场。试问有哪个俱乐部这么对待功勋选手？而现在，久诚等功勋选手挂牌了，hero久竞连表面功夫都不愿意做全，可想而知选手们在hero久竞吃了多少苦头。漫雨突然间明白为什么之前粉丝们对hero久竞如此的不满，刚开始不明白，现在终于懂了。

不过漫雨还是想跟粉丝朋友们说，久诚等选手只是挂牌而已，能否转会成功还不好说。所以啊，现在最好还是保持克制，等选手们转会成功了再说，如果现在太过激进，万一选手转会失败，很可能会间接选手的后路，让选手无路可走，这就不好说了。

最后希望久诚等选手都能够有个好去处吧，希望他们能够脱离hero久竞吧！小伙伴们，你们也来说说自己的看法吧？欢迎下方留言评论哦！咱们评论区不见不散哈！

PS：关注漫雨王者迷，一起探讨KPL赛事，了解更多的一手KPL资讯！

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项目介绍：

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框架前端地址：https://gitee.com/software-minister/jvs-ui框架后端地址：https://gitee.com/software-minister/jvs快速安装地址：JVS/jvs-docker-compose体验地址体验地址：http://frame.bctools.cn/#/login登陆可以通过扫码登陆，对于配置数据，请各位技术同学手下留情。部署文档https://gitee.com/software-minister/jvs-docker-compose/blob/master/readme.md**物理拓扑：

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